EL COLOR
Introducción
Newton
(1642−1727) primero y Young (1773−1829) después establecieron un principio que
hoy nadie discute: la luz es color. Para llegar a este convencimiento, Isaac
Newton se encerró en una habitación a oscuras, dejando pasar un hilo de luz por
la ventana y poniendo un cristal − un prisma de base triangular −frente a ese
rayo de luz; el resultado fue que dicho cristal descompuso la luz exterior
blanca en los seis colores del espectro, los cuales se hicieron visibles al
incidir sobre una pared cercana.
Unos años
más tarde, el físico inglés Thomas Young realizó el experimento a la inversa.
En primer lugar determinó por investigación que los seis colores del espectro
pueden quedar reducidos a tres colores básicos: el verde, el rojo y el azul
intenso. Tomó entonces tres linternas y proyectó tres haces de luz a través de
filtros de los colores mencionados, haciéndolos coincidir en un mismo espacio;
los haces verde, rojo y azul se convirtieron en luz blanca. En otras palabras,
Young recompuso la luz.
Así, la
luz blanca, esa luz que nos rodea, está formada por luz de seis colores; y
cuando incide en algún cuerpo éste absorbe alguno de dichos colores y refleja
otros. Esto da lugar al siguiente principio: Todos los cuerpos opacos, al ser
iluminados, reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. En
la práctica, y para comprender mejor este fenómeno, diremos que, por ejemplo,
un tomate rojo absorbe el verde y el azul y refleja el rojo; y un plátano
amarillo absorbe el color azul y refleja los colores rojo y verde, los cuales,
sumados, permiten ver el color amarillo.
El color
es una sensación subjetiva y nadie puede asegurar a ciencia cierta que percibe
los colores igual que otro. De todas formas los hombres vemos más o menos igual
y partiendo de esta premisa se deberá estudiar la teoría del color.
Para los
modelistas, el conocer cómo se comportan los colores cuando se combinan entre
sí es de suma utilidad, y con la práctica descubriremos infinidad de matices y
posibilidades que se agregarán a la cada vez más amplia gama de pigmentos
lanzada por las firmas comerciales. Saber cómo conseguir ciertos colores a
partir de otros ampliará nuestra paleta, nos dará una cierta autonomía y no
será necesario recurrir al extenso número de referencias existentes en el
mercado.
Hay que tener muy claro que el tema del color es muy
complejo, existen infinidad de combinaciones y no hay una fórmula mágica para
conocer todos sus trucos y secretos. Lo que sí es interesante es conocer los
conceptos básicos para, a continuación, proceder con la fase más difícil pero
al mismo tiempo la más enriquecedora: la experimentación.
El color
Partiendo de los tres colores primarios podemos
establecer una serie de mezclas que nos llevarán a la obtención de una extensa
gama de posibilidades. De hecho las teorías de la luz y el color demuestran que
se pueden pintar todos los colores de la naturaleza con solo los tres colores
primarios.
Hay que distinguir entre dos tipos de color: el color
luz y el color materia. El color luz es inmaterial
proveniente del sol o proyectores artificiales:
bombillas, llamas, etc. aunque se toma como referencia el proveniente del sol
al mediodía. Se entiende por color materia el compuesto por pigmentos
artificiales, tales como pinturas en sus diferentes modalidades: acrílicos,
óleos, esmaltes, etc. Nosotros en nuestro hobby utilizamos evidentemente los
colores materia (también llamados colores pigmento), pero es la luz inmaterial
la que incide sobre las cosas que vemos, también sobre nuestras figuras.
El color, independientemente de sí es luz o materia,
se compone de tres colores primarios (se denominan así por ser únicos, se
encuentran en la naturaleza y no provienen de ninguna mezcla).
Él circulo cromático
El Círculo Cromático es la representación práctica de
todos los colores, en él vienen expresadas las
Combinaciones para formar nuevos colores a partir de
los tres primarios. Para fines prácticos ésta es la organización más simple de
los colores.
En la parte superior del círculo se dispone el
amarillo, es el color más alto, es decir, de mayor grado
de claridad, y en la parte inferior se ubica el
violeta que tiene mayor grado de oscuridad.
· Los colores complementarios tienen la propiedad de resaltar en forma
notable cuando se coloca uno al lado del otro.
Colores primarios, secundarios y terciarios
Colores primarios son aquellos colores básicos o
fundamentales de los que derivan todos los demás colores.
Son perceptualmente irreductibles.
Colores Secundarios, son aquellos que se obtienen de
la mezcla de dos primarios.
AMARILLO + AZUL = VERDE
AZUL + ROJO = VIOLETA
ROJO + AMARILLO = NARANJA
Colores terciarios, son los obtenidos de la mezcla de
un primario y un secundario. En realidad no son más que matices de un color.
AMARILLO + VERDE = VERDE AMARILLENTO
VERDE + AZUL = VERDE AZULADO
AZUL + VIOLETA = VIOLETA AZULADO
VIOLETA + ROJO = VIOLETA ROJIZO
ROJO + NARANJA = NARANJA ROJIZO
NARANJA + AMARILLO = NARANJA AMARILLENTO
El límite en que un color deja de ser VERDE
AMARILLENTO para ser AMARILLO VERDOSO es bastante sutil y dependerá de cuál
será el color dominante en la mezcla.
Colores complementarios y análogos:
Colores complementarios, son aquellos colores
diametralmente opuestos en el círculo cromático, que al mezclarlos entre sí, se
neutralizan y al yuxtaponer sé potencialidad.
Complementario de un primario es aquel formado por la
mezcla de los dos primarios restantes:
ROJO −−−−−−> VERDE (amarillo + azul)
AMARILLO−−−−−−> VIOLETA (rojo + azul)
AZUL −−−−−−−−−>NARANJA (amarillo + rojo)
Complementario de un secundario es aquel color
primario excluido de su constitución.
Análogos: son aquellos colores que tienen un tinte en
común.
VERDE − AZUL
ROJO − NARANJA por ejemplo.
También se refiere en el círculo cromático a un
intervalo que no abarca más que un tercio de dicho círculo.
Colores fríos y cálidos
Los colores cálidos están compuestos por el rojo,
amarillo y sus combinaciones. Son colores propios de la luz, mientras que los
restantes son colores de la "forma" y se consideran fríos.
Los colores cálidos parecen que se adelantan en el
plano, como si fuesen más cercanos. Debido a esto, se les llaman colores
próximos porque producen la ilusión de adelantarse, sobresalir entre los otros
y situarse en el primer plano.
Los colores fríos son sedantes, suaves, estáticos,
sombríos, tristes, húmedos. De este grupo de colores, los claros dan la
sensación de frescura, soledad, y descanso. Los oscuros sugieren tristeza y
melancolía.
Cualquier superficie pintada con algún color frío
parecerá menor que otra idéntica pintada con un color cálido.
Estos son los colores que usa el artista para sugerir
la profundidad, el espacio, el aire y la perspectiva aérea.
La iluminación
La iluminación juega un papel importante en el
resultado final de nuestro trabajo. Quizás este apartado no entre plenamente
dentro de lo que se considera la teoría del color, pero he considerado oportuno
incluirlo por la relación directa que tiene. Aparte de la iluminación real que
tendrá nuestra figura en el lugar donde se observe podemos buscar a través de
su pintura efectos de iluminación creados por nosotros mismos. Con ellos
podremos resaltar o mitigar las formas creando efectos más
"artísticos".
Últimamente está muy de moda el concepto de
iluminación cenital. Consiste en marcar de forma rotunda las luces y sombras
que produce sobre la figura un foco de luz situado justamente encima. Para ello
los seguidores de esta técnica recomiendan colocar la figura debajo de, por
ejemplo, una bombilla y estudiar el juego de luces y sombras que se produce
para, posteriormente, aplicarlo con los colores. Esto implica que las subidas
máximas se realizarán en los lugares donde más incide la luz. Por el contrario
el sombreado seguirá la línea marcada por las sombras que arroje el foco. Con
esta técnica se potencian los contrastes.
Tradicionalmente el esquema que más se ha aplicado es
el que se denomina iluminación general. No es ni más ni menos que estudiar la
figura y aplicar de manera homogénea las luces y sombras siguiendo las formas
que nos marcan la escultura. Esta técnica puede adquirir algún aspecto de la
iluminación cenital, pero evitando marcar de forma excesiva el contraste en
luces y sombras. De alguna manera se podría asumir que la luz que ilumina
nuestra figura proviene de un plano superior, pero que no incide de forma
excesiva.
Cada uno escogerá la técnica que más nos guste, o, si
llega el caso, crearemos un estilo propio. En definitiva el primero que tiene
que estar satisfecho con el resultado es uno mismo.
Independientemente de la técnica seguida lo que sí
podemos hacer es estudiar en donde queremos que se concentre el foco de
atención cuando el observador contemple una figura. Normalmente la cara es
importante que resalte de forma especial, pero en función de la pose podemos
querer resaltar otros elementos que destaquen en nuestra figura. Imaginemos una
mano que está haciendo algún gesto o cogiendo algo, o por ejemplo, una la
espada que blande un guerrero sobre su cabeza. Estas partes pueden recibir un
tratamiento especial a la hora de aplicar las luces y sombras, y un mayor
contraste ayudará a crear el efecto deseado.
Otro aspecto importante a tener en cuenta cuando
realizamos nuestras luces y sombras es el color que estamos trabajando. No
debemos olvidar que los colores oscuros absorben una mayor cantidad de luz, por
lo que su iluminación siempre ha de ser más sutil y delicada. Pensemos en un
paño azul marino. Si hacemos muchas subidas de color y muy contrastadas
ofrecerá un resultado final bastante irreal. En estos colores las subidas han de
ser suaves y tirando a escasas. Por el contrario los colores claros siempre
ofrecen más posibilidades a la hora de tratar los contrastes.
En algunas revistas especializadas hay pintores que
ofrecen una visión muy peculiar sobre la manera en que abordan la pintura de
una figura. Pintar una pieza pensando en que está en medio de una tormenta o a
la luz de la luna es bastante subjetivo y difícil de llevar a la práctica. Es
un enfoque muy "artístico". Para la mayoría de los aficionados es
difícil plantear la pintura de una figura siguiendo pautas similares a las que
sigue un pintor que pinta un lienzo. Yo he tenido la suerte de poder contemplar
en mano alguna de estas piezas y realmente dicen mucho de la calidad del
pintor. Este aspecto nos ilustra de que forma la imaginación también tiene
cabida a la hora de pintar nuestras figuras, pero no creo que deba ser nuestro
fin y solo deberemos llegar a él cuando nuestra habilidad, técnica, experiencia
e inquietudes nos lo permita.
Por último comentar un tema que tiene relación directa
con la iluminación de una figura: la fotografía.
Cuando vemos
las figuras que aparecen en las revistas debemos ser conscientes de lo mucho o
lo poco que puede hacer la fotografía por una figura. En algunos casos una
pieza maravillosamente pintada puede perder sus matices en la foto. El caso
contrario también es posible, es decir, una pieza correctamente pintada puede
parecer mejor con un buen tratamiento fotográfico. Un buen fotógrafo con una
buena cámara y una buena iluminación puede sacar mucho partido de una obra. Por
eso, y siempre que podamos, lo mejor es contemplar las figuras "in
situ". No nos debemos dejar influenciar en exceso con las fotografías ya
que muchas veces el resultado real no es ni de lejos lo que parece, para bien o
para mal.
Gama cromática
Las mezclas de colores aditivos y sustractivos, son
dos de los principales métodos para la reproducción de una gama cromática.
El sistema aditivo combina la luz para originar una
gama cromática. Rojo, verde y azul son los colores aditivos primarios.
Cantidades similares de los tres dan lugar a la luz blanca.
Cuando se mezclan dos cantidades iguales de colores
aditivos primarios, se originan los colores complementarios. El sistema
sustractivo es todo lo contrario, combina la oscuridad para originar una gama
cromática el amarillo, azul y rojo, cantidades similares de estos forman el
color negro.
La entonación
Es ordenar los colores de manera que lleguen a
expresar aquello que deseamos
Izquierda: Venus de Lespugue. Marfil. Hacia 26000/24000 a.C. París. Derecha: Venus de Savignano. Esteatita. ¿25.000 a.C.? Roma.
Cuando se trata de analizar estas figurillas, existen varias cuestiones en las que coinciden plenamente todos los investigadores: no cabe duda de que son representaciones femeninas, cuyos autores han puesto un énfasis especial en recoger con el mayor detalle algunos rasgos anatómicos, fundamentalmente los pechos, las caderas y las nalgas, el vientre e incluso la vulva, lo que podría indicar una clara preferencia por los elementos más visibles de la sexualidad femenina. Al mismo tiempo, en muchas de estas figuras observamos también una exageración de la obesidad concentrada en esas zonas del cuerpo, lo que se ha dado en calificar como esteatopigia, aunque tal palabra no figure en el diccionario de nuestra lengua. Además, frente a la presencia de estos caracteres, la mayoría de estas figuras carece de rostro propiamente dicho (aunque a veces se represente el cabello) y se observa en ella la escasa atención prestada a las extremidades que en algunos casos están sólo indicadas muy escuetamente. Finalmente, en casi todas estas piezas resulta evidente la esquematización de la representación humana, que viene a contrastar enormemente con el elevado naturalismo de las figuras de animales características de la pintura rupestre de la misma época.
Venus de Willendorf. Piedra caliza. 24.000/22.000 a.C. Viena.
Dada la amplia extensión geográfica en que se han encontrado estas venus (desde el sur de Francia hasta las estepas siberianas) es obvio que no puede existir un único modelo ni en cuanto a la forma de la figura, ni respecto a su tamaño (oscilan entre los 5 y los 25 centímetros) o la materia prima empleada para realizarlas (piedras de diverso tipo, marfil, hueso, etc.). En todo caso, y pese a la diversidad de modelos existentes, bien pudiera plantearse la existencia de una cierta unidad cultural en el amplísmo
territorio en el que se localizan los hallazgos, asociada aquella a la presencia de los Homo Sapiens.
Venus de Brassempouy. Marfil. 26.000/24.000 a.C. París.
Sin embargo, el acuerdo entre los investigadores termina a la hora de dilucidar cuál puede ser el significado que puede atribuirse a estas figurillas. Según unos, cabe entenderlas como primitivas diosas de la fertilidad, teniendo presente lo explícito de los rasgos sexuales femeninos. Partiendo de esta idea, hay quienes las consideran amuletos de uso personal (lo que explicaría la ausencia de pies o de soportes para su colocación en vertical), que podrían asociarse a ideas apotropaicas (propiciadoras de la salud), mientras que otros apuntan a que se trata de una cierta forma de autorretratos (ante lo cual tendríamos que preguntarnos porqué no los hay masculinos). Por último, no falta quien explica su existencia como manifestación del carácter matriarcal de estas sociedades paleolíticas. En el caso de la venus reproducida junto a estas líneas, la presencia de ese cuerno ha llegado a asociarse a la idea de "cuerno de la abundancia", lo que parece poco probable para este tipo de sociedades depredadoras.
Venus de Laussel. Piedra caliza. ¿Hacia 24.000 a.C.? Burdeos.
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Casi con toda seguridad jamás sabremos de manera definitiva porqué se realizaron estas diminutas figuras. Pero ahí quedan (junto a las representaciones de algunos animales) como una de las más antiguas muestras de la escultura humana. Magníficos ejemplos del arte mueble de las sociedades cazadoras-recolectoras del Paleolítico Superior que evidencian la posesión por sus autores de ciertas preocupaciones de carácter estético (aunque no exclusivamente) y el avance respecto a una nueva capacidad de la inteligencia humana: la de realizar objetos artísticos en tres dimensiones.
